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 Schreiben Sie Ihre Meinung zu dieser CD Orgelmesse – III. Teil der „Clavier-Übung“Hansjörg Albrecht, Orgel & musikalische Leitung Münchener Bach-Chor Bei seiner Einspielung der Goldberg-Variationen handelte es sich noch um ein „Arrangement“ für die Orgel, der hier vorliegende 3. Teil von Bachs „ClavierÜbung“ hingegen ist ein Originalwerk für die Orgel. Die Folge von Choralbearbeitungen wird entsprechend der Messe-Ordnung mit Präludium und Fuge eröffnet bzw. beschlossen. Die korrespondierenden Choräle singt der Münchener Bach-Chor, dessen künstlerischer Leiter Hansjörg Albrecht seit der Saison 2005/2006 ist. Wie schon bei den vorhergehenden Orgel- Einspielungen von Hansjörg Albrecht kommen auch hier die audiophilen Hörer in besonderem Maße zu Ihrem Recht, wozu eine ausgeklügelte Tonregie und das SACD-Format beitragen. J.S. Bach: Orgelmesse Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in verschiedenen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesaenge, vor die Orgel“ ist der Titel einer neuen Publikation Bachs aus dem Jahre 1739. Zwei Drucke der Clavier-Übung waren dieser Sammlung vorausgegangen, und zwar 1731 der I. Teil (Sechs Partiten) sowie 1735 der II. Teil (Italienisches Konzert & Französische Ouvertüre); allesamt Kompositionen für ein zweimanualiges Cembalo. Zusammen mit dem IV. Teil (Goldberg-Variationen) gab Bach diese Werkgruppen als erste seines umfangreichen Oeuvres zum Druck. Man kann also davon ausgehen, dass er in ihnen besondere kompositorische als auch redaktionelle Sorgfalt walten ließ, nutzte er diese Sammlungen (neben dem Musikalischen Opfer und der Kunst der Fuge) doch als Kompendien, um aufzuzeigen, wie weit man in der Kunstfertigkeit des Umgangs mit den unterschiedlichen stilistischen Formen (Konzert, Suite, Choralvorspiele, Kanons, Fugen, Variationen) kommen kann. Und alle sind sie unübertroffene Gipfelwerke! Der „Dritte Theil der Clavier Übung“ wird nach der Ordnung des Messgottesdienstes mit einem Präludium eröffnet und mit der dazugehörigen Fuge beschlossen. 21 Choralbearbeitungen bilden den Kern des Werkes: KYRIE und GLORIA aus der Liturgie der evangelischen Missa und die sechs Choräle Martin Luthers zu den Hauptstücken des Katechismus. Mit den Katechismuschorälen wählte Bach diejenigen aus, die ihm aus seiner Schulzeit als für die jeweiligen Tage vorgeschriebene Morgenlieder geläufig waren. Selbstverständlich sind dies auch Lieder, die im Gottesdienst Verwendung fanden. Und wie Luther zwei Fassungen des Katechismus – eine große und eine kleine – vorlegte, bearbeitete auch Bach jedes Lied in zweierlei Form. Dennoch ist die weitverbreitete Bezeichnung dieses III. Teils als „Orgelmesse“ irreführend, da wohl – anders als bei echten Orgelmessen – keinesfalls an eine zyklische Aufführung im Gottesdienst gedacht war. Aus Untersuchungen zum Originaldruck weiß man inzwischen, dass die Sammlung sich erst allmählich entwickelte: Präludium und Fuge Es-Dur sowie die „kleinen“ Bearbeitungen der Katechismuschoräle wurden erst später in das Gesamtgefüge mit aufgenommen. Als letzte Stücke kamen die vier Duette hinzu. Der größere Teil der stilistisch enorm vielfältigen Stücke wurde eigens für diese Sammlung komponiert. Jedes der Choralvorspiele ist sehr individuell gestaltet; für viele der hier verwandten formalen Prinzipien lassen sich weder Vorgänger in Bachs Werk noch in dem anderer Komponisten finden. Bach kennzeichnet den sakralen Charakter des Werkes, indem er es in Analogie zum Neuen Testament 27-teilig anlegt (Präludium / 21 Choralbearbeitungen / 4 Duette / Fuge). PRÄLUDIUM ES-DUR Pro organo pleno / mit dem vollen Werk zu spielen, bildet das Präludium zusammen mit der Fuge Eingang und Ausgang der „Orgelmesse“ und ist wohl Bachs letztes freies Orgelwerk. In seiner Mehrgliedrigkeit deutet es bereits auf den klassischen Sonatensatz mit seinen inhaltlichen Kontrasten hin. Das ouvertürenhafte Eröffnungsstück – als eine Symbiose aus drei unterschiedlichen nationalen Stilarten (Frankreich / Italien / Deutschland) – hat drei Vorzeichen (Es-Dur), besteht aus drei Hauptteilen und verwendet drei Themen. Es dient der bildhaften Darstellung der Dreieinigkeit und präsentiert klar strukturiert die drei Themen: Gott Vater als König im ersten Thema (in französischer Ouvertürentradition), sein Sohn Jesus Christus im zweiten Thema (in italienischer Concerto- Technik) sowie das Herabfahren und Wehen des Heiligen Geistes im dritten Thema (in deutsch-Bachscher Fugenschreibweise). KYRIE Kyrie; Gott Vater in Ewigkeit, groß ist dein Barmherzigkeit, aller Ding ein Schöpfer und Regierer, Kyrie eleison. CHRISTE Christe, aller Welt Trost, uns Sünder allein hast erlöst. O Jesu, Gottes Sohn, unser Mittler bist in dem höchsten Thron, zu dir schreien wir aus Herzensbegier: Christe eleison. KYRIE Kyrie, Gott heiliger Geist, tröst, stärk uns im Glauben allermeist, dass wir am letzten End fröhlich abscheiden aus diesem Elend, Kyrie eleison. In den drei „großen“ Bearbeitungen im alten Stil (stile antico) dieses für die hohen Feste bestimmten Kyrie legt Bach den Cantus firmus (Choralmelodie) im ersten Teil in den Sopran (Cornett), im zweiten erscheint er im Tenor (Tierce en taille), im dritten (Mixturplenum) durchdringt der Cantus firmus vom Bass aus das dichte Geflecht eines fünfstimmigen Satzes (Ricercare). Alle drei Bearbeitungen sind „Orgelmotetten“ vollendetster Art, bei denen der Cantus firmus in großen Notenwerten auftritt. Die drei „kleinen“ (pedallosen) Bearbeitungen erscheinen in unterschiedlich fugierenden Techniken. Die Registrierung dafür erfolgte spiegelbildlich zum systematischen Abwärtssteigen (Sopran-Tenor-Bass) in den drei „großen“ Bearbeitungen, und zwar als aufsteigende „theologische Orgelregistrierungen“: die tiefe 16-Fuß-Lage für die Versinnbildlichung des Vaters, die 8-Fuß-Mittellage für den Sohn und die hohe 4-Fuß-Lage für den Heiligen Geist. GLORIA Allein Gott in der Höh sei Ehr und Dank für seine Gnade, darum dass nun und nimmermehr uns rühren kann kein Schade. Ein Wohgefalln Gott an uns hat; nun ist groß Fried ohn’ Unterlass, all Fehd’ hat nun ein Ende. Wir loben, preis’n, anbeten dich, für deine Ehr wir danken, dass du, Gott Vater ewiglich regierst ohn’ alles Wanken, Ganz ungemess’n ist deine Macht, fort g’schieht, was dein Will hat bedacht, wohl uns des feinen Herren. Auch die drei Choralbearbeitungen des Gloria, allesamt Choraltrios, zeugen – trotz unterschiedlicher Satzart und Kompositionsweise – vom systematischen Denken Bachs: Die erste „kleine“ Bearbeitung verbindet moderne italienische Ritornellform mit Cantus-firmus- Durchführungen. Diese Formen sind auch der zweiten Bearbeitung, dem konzertanten „großen“ Choraltrio zueigen, das zudem Aufbau und Modulationsplan eines Sonatensatzes aufweist. Die dritte Bearbeitung, eine Fughetta, erweist sich als echte Doppelfuge von nur 20 Takten und gibt schon Ausblick auf die hochkomplexen und minimalistischen Kompositionsformen der zweiten Wiener Schule. Das buchstäbliche Aufsteigen auch dieser drei Choralbearbeitungen (F-Dur, G-Dur und A-Dur) wird durch immer lichter werdende Registrierungen unterstützt und ausgemalt. VON DEN ZEHN GEBOTEN Dies sind die heil’gen zehn Gebot, die uns gab unser Herr Gott durch Mose, seinen Diener treu, hoch auf dem Berg Sinai, Kyrieleis. Die G’bot all uns gegeben sind, das du dein Sünd, o Menschenkind, erkennen sollst und lernen wohl, wie man vor Gott leben soll, Kyrieleis. Die „große“ fünfstimmige Bearbeitung (2 Manuale und Pedal) ist gekennzeichnet durch besondere Raffinesse in der gewählten Kompositionsform: Der Cantus firmus erklingt im Kanon zwischen Alt und Tenor (Trompete und Krummhorn), darüber zwei selbständig weit ausschwingende konzertierende Sopranstimmen (Oboe und Nasat 2 2/3’) im Stile der Concertosätze aus Bachs Kantaten. Die streng kanonische Führung des Cantus firmus deutet auf das vor uns aufgestellte göttliche Gesetz (Zehn Gebote). Diese Unerbittlichkeit wird noch durch die ewig wuchtig fortschreitende Pedalstimme (32’) unterstützt. In der „kleinen“ Bearbeitung (gespielt mit Zungenstimmen) wird hörbar, wie Mose mit einem Hammer seine zehn Gebote in eine Steintafel meißelt. CREDO Wir glauben all’ an einen Gott, Schöpfer Himmels und der Erden, der sich zum Vater geben hat, dass wir seine Kinder werden. Er will uns allzeit ernähren, Leib und Seel auch wohl bewahren; Allem Unfall will er wehren, kein Leid soll uns widerfahren. Er sorget für uns, hüt’ und wacht; es steht alles in seiner Macht. In der „großen“ Bearbeitung (in der französischen Form des Organo pleno: Grand Jeux mit allen Cornetten und Zungenstimmen) verzichtet Bach auf die Durchführung der ganzen Melodie und entwickelt stattdessen aus der ersten Textzeile eine Fuge, zu deren Thema ein Basso ostinato tritt. Dieser tritt im Pedal auf verschiedenen Einsatzstufen und in zunehmendem Einsatzabstand auf – für eine Fuge sehr ungewöhnlich. Am Schluss allerdings erscheint überraschend im Tenor noch die letzte Textzeile: „Es steht alles in seiner Macht“. Bach fasst so in der ersten und letzten Zeile den ganzen Choral zusammen. Die „kleine“ Bearbeitung ist die Miniaturfassung einer französischen Ouvertüre mit ausgeschriebenen Verzierungen. Als Pendant zur „großen“ Schwester erklingt sie in einer abgemilderten Fassung des Grand Jeux. VATER UNSER Vater unser im Himmelreich, der du uns alle heißest gleich Brüder sein und dich rufen an und willst das Beten von uns han. Gib, dass nicht bet’ allein der Mund, hilf, dass es geh von Herzensgrund. Amen, das ist: Es werde wahr. Stärk unseren Glauben immerdar, auf dass wir ja nicht zweifeln dran, was wir hiermit gebeten han auf dein Wort, in dem Namen dein, so sprechen wir das Amen fein. Die fünfstimmige „große“ Bearbeitung (für 2 Manuale und Pedal) ist nicht nur ein meditatives Innehalten und Stillwerden (Flöten & Streicher 8’), sondern zudem eine der erstaunlichsten Tonschöpfungen Bachs. In einer Übereinanderlagerung verschiedener musikalischer Idiome wird zum einen in gelehrter und traditionsreicher Satztechnik der Cantus firmus als Kanon zwischen Sopran und Alt geführt; zum anderen bilden die übrigen drei Stimmen einen vollständigen Triosonatensatz. Die Anwendung moderner Stilmittel sowie musikalischer Floskeln, die der galanten Schreibart nahestehen, lassen Assoziationen zu zeitgenössischen Flötensonaten aufkommen. In der nachfolgenden „kleinen“ Bearbeitung (Flöten 8+4’) greift Bach auf Satzprinzipien zurück, die er in weitaus früheren Werken wie seinen Choralpartiten oder dem Orgelbüchlein entwickelt hatte. TAUFE Christ, unser Herr, zum Jordan kam nach seines Vaters Willen, von Sankt Johann die Taufe nahm, sein Werk und Amt zu erfüllen. Da wollt er stiften uns ein Bad, zu waschen uns von Sünden, ersäufen auch den bittern Tod durch sein selbst Blut und Wunden, es galt ein neues Leben. Unter dem Cantus firmus im Tenor liegt bei der „großen“ Choralbearbeitung die unablässig strömende Sechzehntelbewegung der Bass-Stimme, und zwar als Bild für die Fluten des Jordan, die in der letzten Strophe des Liedes als ein Symbol des Blutes Christi, das alle begangene Sünde hinwegspült, gedeutet werden. Die das Kreuz zeichnenden Figuren der Oberstimmen (in teilweise galantem Stil) sind der Hinweise auf Christus, auf den Zusammenhang von Taufe und Kreuz. Die „kleine“ Bearbeitung ist geprägt von zahlreichen Umspielungen, wobei die Choralmelodie kunstvoll versteckt ist und nur hier und da aufscheint. Das Wasserfließen wird in beiden Bearbeitungen durch zarte Registrierungen sowie den Gebrauch aller vorhandenen Tremulanten ausgemalt, die den ansonsten statischen Orgelton zum Schweben und Fließen bringen. BUSSE Aus tiefer Not schrei ich zu dir, Herr Gott, erhör mein Rufen. Dein gnädig Ohren kehr zu mir und meiner Bitt sie öffne; denn so du willst das sehen an, was Sünd und Unrecht ist getan, wer kann, Herr, vor dir bleiben? Darum auf Gott will hoffen ich, auf mein Verdienst nicht bauen; auf ihn mein Herz soll lassen sich und seiner Güte trauen, die mir zusagt sein wertes Wort; das ist mein Trost und teuer Hort, des will ich allzeit harren. Der „große“, sechsstimmige Orgelsatz zeigt die Form des Orgelricercare in seiner monumentalsten und unüberbietbarsten Gestalt (gespielt mit dem großen Mixturplenum der norddeutschen Arp-Schnitger-Orgel). Aus den Quadern des phrygischen Chorals errichtet Bach einen Kathedralbau von unerhörter Größe und Strenge. Die Kompositionsart im stile antico weist – wie schon im dritten Kyrie – zurück auf die Tradition der Palestrina-Schule. Die „kleine“ Choralbearbeitung steht dem sechsstimmigen Satz in Strenge, Geschlossenheit und Aussage in nichts nach – wenngleich sie auf das Bassfundament (Pedal) verzichtet und die Registrierung auf die Prinzipalregister 8’/4’/2’ beschränkt ist. ABENDMAHL Jesus Christus unser Heiland, der von uns den Gotteszorn wandt, durch das bitter Leiden sein half er uns aus der Höllen Pein. Dass wir nimmer des vergessen, gab er uns sein Leib zu essen, verborgen im Brot so klein, und zu trinken sein Blut im Wein. Du sollst Gott den Vater preisen, dass er dich so wohl wollt speisen und für deine Missetat in den Tod sein’ Sohn geben hat. Die „große“, dreistimmige Choralbearbeitung (Trio) führt den Cantus firmus im Tenor durch (Trompeten), wo er wie ein Felsen inmitten einer gewaltig brandenden und wogenden Bewegung steht. Der kontrapunktische Organisationsgrad und die rhythmische Vertracktheit und Unabhängigkeit der beiden „Begleitstimmen“ geht weit über das hinaus, was Bach in seinen anderen Choraltrios vorgestellt hat. Einen bis ans bizarre grenzenden Abschluss der fugierenden Stücke mit nochmaliger Steigerung der kontrapunktischen Mittel ist die „kleine“ Choralbearbeitung, eine vierstimmige Fuge, ausgeführt wieder ohne Pedal. Das Unerhörte dieses Stückes wird noch unterstrichen durch die Registrierung mit der schnarrenden Vox humana. Schalmeiklänge der alten Stadtpfeifer werden hier wieder lebendig. DUETTO I–IV Nach dem Ende der letzten Choralbearbeitung fügte Bach nachträglich vier Duette ein. Die in diesen Stücken auftretenden Sonderfälle der Kontrapunktik lassen sich unter Umständen aus Bachs Bestreben heraus interpretieren, derartige satztechnische Besonderheiten in zugespitzter Abstraktion (ohne jegliche Bindung an ein bestimmtes Choralmaterial und in Beschränkung auf nur zwei Stimmen) aufzuzeigen. Sie nehmen damit als gelehrte „geistige Spielereien“ eine ähnliche Stellung ein wie die Kanons in den späteren Sammlungen Musikalisches Opfer und Kunst der Fuge. Die Tonartenfolge aller vier Duette ist ansteigend (e-Moll / F-Dur / G-Dur / a-Moll). Darauf nimmt auch die zunehmende Helligkeit und Durchsichtigkeit der einzelnen Registrierungen Rücksicht. Doch Bach wäre nicht Bach, würde er nicht auch hier ausscheren. Nach dem dritten Duett verebbt schlagartig die Freude: Tiefe Stille kehrt im vierten Duett ein und gibt, wie schon im Vaterunser, Zeit zum Nachsinnen über die Vergänglichkeit. Dies ist die Stelle, an der in der Lutherischen Messe vor dem Segen gebetet wird: „Verleih uns Frieden gnädiglich, Herr Gott, zu unsern Zeiten“. FUGE ES-DUR Die abschließende Fuge, die auch den Beinamen „St. Annen-Fuge“ trägt, bildet das Gegenstück zum einleitenden Präludium. Jeder der drei Abschnitte der Fuge hat ein eigenes Thema, doch verwenden der zweite und dritte Abschnitt auch das erste Thema in kontrapunktischer Verbindung mit ihren jeweils ureigenen musikalischen Gedanken. Analog dem Präludium hat auch die Fuge drei Vorzeichen, drei Hauptteile und drei Themen, was ihre symbolische Bedeutung unterstreicht. Mit dem großen Aufschwung des dritten Teiles im tänzerisch-jubelnden 12/8-Takt zeigt sich die Orgel noch einmal in voller Pracht als wahrhafte Königin der Instrumente. Hansjörg Albrecht
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